نگاهي به سه دوره تحولات تئاتر در ايران ... به نقل از سایت وزین ایران تئاتر ...
تئاتر ايراني از همان بدو ورود تئاتر فرنگي به ايران مدنظر روشنفکران و نويسندگانمان بوده است. يعني آن چه فتحعلي آخوندزاده و ميرزاآقا تبريزي مي‌نويسد با آن که هنوز به شکل و جايگاه مستقل نرسيده اما داستان و آدم‌ها دلالت بر ايراني بودن اين متن‌ها مي‌کند. پس از آن هم متون مولير و شکسپير و ديگران به شيوه آداپتاسيون مناطق با حال و هواي مردم ايران بازنويسي و تنظيم مي‌شوند. يعني هنوز هم تئاتر ايراني به معناي واقعي و مستقل آن برقرار نشده است، بلکه تقليدي از متون غربي زمينه ساز نمايشنامه‌هاي ايراني شده است.
آن چه از ترکيب تئاتر ايراني استنباط مي‌شود، اين است که در برقراري تئاتر در کنار ايراني چنين اصطلاحي مفهوم عيني پيدا مي‌کند. تئاتر از حدود 150 سال پيش وارد کشورمان مي‌شود. هدف اين است که مردم از طريق تئاتر به فرهنگ متعالي دست يابند و اين هنر ابزاري در خدمت فرهنگسازي است. در ابتدا تئاتر در کنار روزنامه و مدرسه از ارکان اصلي جامعه باز و با فرهنگ کشورمان مي‌شود. رفتن روشنفکران و شاهان قاجار به گرجستان، روسيه، فرانسه و بلژيک باعث شده بود که از نزديک با تئاتر آشنا شوند و رفته رفته به فکر تاسيس تئاتر در ايران بيفتند. ساخت تکيه دولت و پس از آن تئاتر دارالفنون در پي چنين رفت و آمدهايي به فرنگ و به دست، ناصرالدين شاه ممکن مي‌شود.
اگر تئاتر را بر مبناي شيوه ارسطويي بدانيم، اين شيوه تا آغاز قرن بيستم بدون تغيير ساختاري پيش آمده و آن چه در آن تغيير و تحول مي‌يابد مربوط به زيرساخت آثار است، يعني نگاه رمانتيستي، رئاليستي، ناتورئاليستي و سمبوليستي که از قرن 19 تا پايان قرن 20 در ادبيات و هنر دنيا با توجه به تحولات اجتماعي دنيا بروز پيدا مي‌کند، در زيرساخت تئاتر نيز اين مکتب‌هاي ادبي ـ هنري حضوري پررنگ دارند. اما از آغاز قرن بيست در روساخت آثار نمايشي تغييرات زيادي ايجاد مي‌شود، يعني مکتب‌هاي اکسپرسيونيسم، سورئاليسم، ابزورديسم، پسامدرنيسم نه تنها در زيرساخت که در روساخت نيز تغيير و تحول ايجاد مي‌کند و ديگر از آن ساختار ارسطويي خطي و چهارچوب‌پذير خبري نيست. در اين مکاتب، بي‌شکلي يا شکل غير ارسطويي ملاک و معياري براي پرداختن به مسايل قرن بيستم مي‌شود.
بنابراين در ابتداي ورود تئاتر غربي به ايران به لحاظ ساختاري ما نيز به مانند تمام دنيا تابع ساختار اسطوره‌اي(کلاسيک) بوده‌ايم، اما پس از قرن بيستم با توجه به درهم شکستن اين ساختار و پرداختن به مکاتب نو، اين امکان براي ما نيز فراهم شده است که يا تابع مکاتب موجود در اروپا و يا حتي با آزادانديشي و خودمختاري به دنبال مکاتب نوين و خلاقه باشيم.
در دوره اول، نويسندگاني مانند آخوندزاده، ميرزاآقا تبريزي، فکري ارشاد، کمال الوزاره محمودي، محمد مقدم نقش مهمي در آوردن و تثبيت تئاتر ايراني بازي کردند. مشروطيت و مشروطه‌خواهي بيشتر به اين موضوع دامن زد که ما هم بايد براي خود تئاتر داشته باشيم و از آن به عنوان ابزاري براي آگاهي بخشيدن به مردم و تعالي اجتماع استفاده کنيم. محمد مقدم با نوشتن جعفرخان از فرنگ برگشته، گام اساسي و مستقلي را به نوعي براي تئاتر ايراني برداشت. در اين متن هويت ايراني نيز به عنوان زيرساخت در رويارويي با دنياي مدرن و غربي مسئله مي‌شود. بنابراين آن چه به دنبالش بوده‌ايم، در اين جا به نقطه عطف ميرسد که راه را براي ديگران هم باز مي‌گذارد تا به شکل جدي‌تري به مسائل خاص ايرانيان براي رسيدن به مدارج ترقي و روشنگري و خروج از نظام مستبدانه پادشاهان پرداخته شود. جعفرخان که داراي تحصيلات علمي در فرنگ است به ايران مي‌آيد تا در خدمت جامعه‌‌اش باشد. اما او که دچار از خود بيگانگي شده است، نمي‌تواند خود را با شرايط اجتماع ايران وفق دهد و براي ترقي و پيشرفت اقدام موثري انجام دهد. منظور اين است که ما بايد علم و آگاهي لازم را از غرب وارد کنيم و آن را صرف ترقي جامعه ايراني کنيم نه اين که متاثر از هويت غربي باشيم. چون شکل و قالب قابل انتقال است اما مظروف که دربرگيرنده هويت مي‌شود، به راحتي قابل انتقال نيست.
هويت ايراني در دايره داشته‌هاي فرهنگي، اجتماعي، تاريخي، جغرافيايي و روانشناسي رفتاري معنا مي‌شود. هويت امري مهم در نحوه بودن افراد است. زماني آدم‌ها احساس درستي از بودن خواهند داشت که هويت خود را حفظ و نگهداري کنند. پر و بال دادن به هويت است که باعث استقلال، اعتماد و رضايت دروني افراد خواهد شد. اگر هنري‌ها، چيني‌ها، پاکستاني‌ها، آفريقايي‌ها، سرخپوست‌ها با لباس‌هاي سنتي خود در مجامع عمومي و بين‌المللي حاضر مي‌شوند و به آن افتخار هم مي‌کنند، اين رفتار نوعي تبعيت و اصالت قائل شدن به هويت ملي است. ما ايرانيان نيز بر پايه برخورداري از چه سنت‌هايي خودرا به ديگران معرفي مي‌کنيم. مطمئناً زبان يکي از ابزارهاي افتخار است که در برگيرنده ادبيات است. حافظ، مولانا، عطار، خيام، فردوسي، سعدي، رودکي و ديگر شاعران، عرفا و دانشمندان ايراني هر يک به نوعي زمينه‌ساز چنين افتخاري هستند. آن چه اينان به ما داده‌اند باعث افتخار است. چنانچه پيش از اينان نيز کوروش با منشور حقوق بشر، زرتشت و ماني به عنوان پيامبران صلح و آزادي، افتخارات ملي ما ايرانيان را مهيا کرده‌اند. ما به راحتي نمي‌توانيم از اين بزرگان و دستاوردهاي جاودانه مثبت‌شان چشم بپوشيم و خود را با بافت و فضاي غربي عجين سازيم. ايرانياني که در اين سالها به دلايلي مجبور به مهاجرت به اروپا و آمريکا شده‌اند، هنوز با فرهنگ و سنن ملي و وطني خود در آن جا زندگي مي‌کنند. به سختي مي‌توان از آن چه در درون ما جاري است، دل کند. هنوز هم داشته‌هاي دروني ما در مقابل داشته‌هاي غربي احساس قدرت مي‌کند و براي همين خيلي راحت مي‌توان خود را از گذشته و هويت ايراني خالي کرد و پذيراي فرهنگ و سنن غربي شد. شايد جمعي محدود کاملاً از خود بيگانه شده باشند، اما عموم مردم هنوز با هويت ايراني خود در هر جاي دنيا به زندگي ادامه داده‌اند.
تئاتر در زمانه ما اين آمادگي را پيدا کرده است که شکل مستقل و کاملاً ايراني به خود بگيرد، البته آميزشي از ساختار نمايش‌هاي غربي نيز در اين مستقل شدن ته نشين خواهد کرد چون به هر حال ما متاثر از عوالم دروني هنر تئاتر به مفهوم غربي آن خواهيم بود، مگر انديشمندان و ايده‌پردازان نوآوري در تئاترمان پا بگذارند که ما را از اين ورطه دوگانه نجات دهند. البته اين نجات يافتگي نيز چندان تفاوتي با آن آميزش ندارد. چون در اين جا فقط شکل و قالب است که دچار تحول و تغيير مي‌شود و اين شکل چندان مهم نيست. چون ارزش و معياري براي هويت بخشيدن محسوب نمي‌شود و يا از عيار کمتري برخوردار است. به هر تقدير اگر هنرمندان ايراني بتوانند در اين وانفساي شکل و مکتب‌سازي پيشگامي کنند، مطمئناً نکته تازه‌اي را به تئاتر دنيا تزريق خواهند کرد که باعث نام‌آور شدن تئاتر ايراني خواهد شد.
در دهه 30 با تشکيل گروه هنر ملي در منزل مسکوني شاهين سرکيسيان فصل تازه‌اي براي تئاتر ايراني باز شد. در آن جا هدف اين بود که متن ايراني که از قابليت‌هاي هويتي ايراني تبعيت مي‌کند، نوشته شود. صادق هدايت نمونه بازري براي اين منظور بود. او گام‌هاي مهمي را در داستان‌نويسي ايراني برداشته بود. عباس جوانمرد براساس دو داستان محلّل و مرده‌خوارها و پيش از آن حتي از داستان آميرزا يدالله چنين اقتباس دراماتيکي آماده کرده بود تا صحنه تئاتر نيز رنگ و بوي ايراني به خود بگيرد. علي نصيريان هم براساس"داش آکل" هدايت"افعي طلايي" را نوشت. اين دو مرد اولين نمونه‌هاي مستقل تئاتر ايراني را به صحنه آوردند و هر چند در اين راه همگامي انديشمندان قبلي مانند مقدم و ميرزاآقا تبريزي غيرقابل انکار بود، از اين جا به بعد است که نمايش روحوضي و تعزيه و نقالي و ديگر نمايش‌هاي ايراني وارد تئاتر مي‌شود و نوعي تلفيق تکنيکي و اجرايي در تئاتر ايراني هويت مي‌يابد. "بلبل سرگشته" علي نصيريان اولين نمونه از اين دست است که دربرگيرنده شکل روحوضي است و اين نمايش آوازه‌اش به اروپا و پاريس هم ميرسد، يعني يک شکل نوين تئاتر ايراني در کل دنيا عرضه مي‌شود.
علي حاتمي و بهرام بيضايي از پيش قراولان ايراني کردن شکل و محتواي تئاتر ايراني به شمار مي‌آيند. علي حاتمي از داستان‌ها و افسانه‌هاي ايراني بهره مي‌برد و نگاه اسطوره شناسانه بهرام بيضايي در آثارش نمود برجسته‌اي مي‌يابد. نمايش‌هاي روحوضي، تعزيه، نقالي و... نيز به عنوان ابزارهاي کارآمد در خدمت خلق متن‌هاي نوين ايراني است که در مجموع راه مناسبي را پيش روي تئاتر ايراني باز مي‌کند. راهي که در دهه‌هاي بعدي به سمت استقلال بيشتر رهنمون مي‌شود. اکبر رادي همچنان در قالب ارسطويي و مکتب رئاليسم و ناتوراليسم به دنبال تثبيت هويت ايراني است و غلامحسين ساعدي نيز اين هويت ايراني را در مقابله با هويت بيگانه به ستيز تمثيلي فرا مي خواند.
عباس نعلبنديان هويت ايراني را با افسارگسيختگي تکنيکي مي‌آميزد اما در مقابل اسماعيل خلج به بافت شاعرانه تئاتر ايراني اهميت مي‌دهد.
بروز انقلاب تاکيد بيشتري بر اين استقلال و هويت ملي و فرهنگي است. هر چند سال‌هاي سال اتفاقي در اين فضا نمي‌افتد و حتي تئاتر فقط به عنوان يک ابزار تبليغي و تهييجي در خدمت ترويج ايدئولوژي انقلاب و جنگ قرار مي‌گيرد، اما پس از جنگ زمينه‌هاي استقلال تئاتر ايراني فراهم مي‌شود. محمد چرم‌شير و آتيلا پسياني و سيروس کهوري‌نژاد پا در مسيري خلاقانه و آزمايشگاهي مي‌گذارند. اما اين مسير پس از سال‌هاي 76 به مرحله‌اي خلاقه‌تر و فراگيرتر ميرسد. خيلي‌ها پا در عرصه خلاقيت مي‌گذارند و هر يک به نوعي در صدد هستند تا تئاتر ايراني را در مسير درست‌تر و مستقل‌تري قرار دهند. همه مي‌دانند که در دنياي امروز تئاتر از چهارچوب 2500 ساله ارسطويي خارج شده و حالا هر کسي مي‌تواند بنا بر ذوق ملي و نوآورانه‌اش شکل و ساختار جديدي را به تئاتر بدهد و در عين حال هويت ملي و ميهني خود را نيز حفظ کند.
محمد رحمانيان، حميد امجد، حسين کياني، حميد پورآذري، کوروش نريماني، اميررضا کوهستاني، قطب‌الدين صادقي، محمد يعقوبي، عليرضا نادري، نادر برهاني‌مرند، نغمه ثميني، کيومرث مرادي، محمودرضا رحيمي، علي‌اصغر دشتي، بهروز غريب‌پور، زهرا صبري، فريبا رئيسي، افشين هاشمي و محمد رضايي‌راد نمونه‌هاي برجسته و بارز تئاتر ايراني نوين هستند که هر يک در حوزه خاص خود فعاليت‌هاي چشمگيري را براي تقويت و اعتلاي تئاتر ايراني انجام داده‌اند. بهروز غريب‌پور با اپراي عروسکي رستم و سهراب، فصل تازه‌اي را در احياء اپرا و ورود عروسک نخي اروپايي(ماريونت) و به خدمت گرفتن اين شيوه‌ها در تئاتر ايراني مي‌گشايد. محمد رحمانيان به تعزيه و روحوضي و نقالي توجه ويژه‌اي دارد و از اين عناصر و تکنيک‌ها و شيوه‌هاي اجرايي در حد اعلا در آثارش بهره مي‌گيرد. قطب‌الدين صادقي به ريشه‌هاي ايراني و اسطوره‌ها و تاريخ بهاي زيادي مي‌دهد. اميرضا کوهستاني، باب تکنيک و شيوه اجرايي تازه‌اي را به روي تئاتر ايران باز مي‌کند. عليرضا نادري به مقوله جنگ تحميلي نگاه تازه و باورپذيرانه‌اي مي‌دهد تا بخشي از واقعيت‌هاي اين مرز و بوم را از طريق تئاتر در اختيار همگان قرار دهد.
محمد يعقوبي به خلاقيت تکنيکي و هويت ايراني تاکيد مي‌کند. حميد پورآذري به کمدي ايراني(روحوضي) در تلفيق با شيوه‌هاي ديگر(کمديا دلارته) بها داده است. حميد امجد به تئاتر شرق و ايران پرداخته است. اصغر دشتي دراماتورژي نويني را به تئاتر ايراني تزريق مي‌کند. زهرا صبري و فريبا رئيسي تلاش‌هاي چشمگيري را براي تئاتر عروسکي انجام مي‌دهند و همين طور...
بنابراين در دوره سوم اتفاقات خوشايندي به وقوع پيوسته است که تئاتر به آن دو دوره متکي است. اگر دقت کرده باشيم در دوره اول مشروطيت، در دوره دوم کودتاي مرداد 32 و در دوره سوم انقلاب نقش اساسي و بنياديني داشته است. بنابراين تئاتر ايراني همسو با تحولات بنيادين اجتماعي و سياسي در مسير تازه‌تري گام نهاده است و امروز مي‌توانيم مدعي داشتن تئاتر ايراني مستقل در سطح دنيا باشيم، مشروط بر آن که پس از اين در راه شناساندن آن تلاش کنيم و براي تثبيت آن در تئاتر دنيا از هيچ حرکت تازه‌اي چشم‌پوشي نکنيم.
